{"id":1729,"date":"2022-02-16T17:54:57","date_gmt":"2022-02-16T16:54:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.luigicherubini.de\/wordpress\/aosta-2016\/"},"modified":"2022-11-17T07:54:14","modified_gmt":"2022-11-17T06:54:14","slug":"aosta-2016","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.luigicherubini.de\/en\/aosta-2016\/","title":{"rendered":"Aosta 2016"},"content":{"rendered":"\t\t
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At the moment only available in Italian\u2026
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\u00ab Voyage aux glaciers du Mont St. Bernard \u00bb.
\n<\/em>Percorsi interpretativi e letture dell\u2019Elisa di Cherubini.
\n<\/em>Convegno internazionale, Aosta-Morgex, 21\u201322 ottobre 2016<\/h1>\n

Maria Teresa Arfini e Paola Bianchi <\/em>
\n(Universit\u00e0 della Valle d\u2019Aosta)<\/em><\/p>\n

Nell\u2019ambito del progetto di ricerca \u201cIl teatro musicale come oggetto d\u2019indagine interdisciplinare e come strumento pedagogico: Eliza, ou Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard<\/em>\u201d dell\u2019Universit\u00e0 della Valle d\u2019Aosta, in collaborazione con l\u2019Universit\u00e0 di Torino, la Fondazione Sapegno di Morgex, l\u2019Istituto Superiore di Studi Musicali di Aosta e l\u2019Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, si \u00e8 tenuto nei giorni 21 e 22 ottobre 2016 un convegno incentrato sull\u2019op\u00e9ra-comique Eliza<\/em> di Luigi Cherubini. Le giornate di studio hanno avuto luogo presso la sede dell\u2019Universit\u00e0 e la Tour de l\u2019archet, edificio medievale sede della Fondazione Sapegno a Morgex, nei pressi del Monte Bianco e dei luoghi ove l\u2019opera cherubiniana \u00e8 ambientata.<\/p>\n

Il comitato scientifico, formato da Paola Bianchi (Universit\u00e0 della Valle d\u2019Aosta), Florinda Bartolucci (Istituto Superiore di Studi Musicali di Aosta) e Helen Geyer (Internationale Cherubini-Gesellschaft e. V.), ha voluto dare una prospettiva ampia e trasversale ai lavori, coinvolgendo anche studiosi di discipline diverse dalla musicologia, per inquadrare il contesto entro cui l\u2019opera nacque e di cui rese testimonianza. Si sono cos\u00ec avvicendati contributi musicologici e interventi di carattere storico, linguistico, letterario, volti a restituire l\u2019ambientazione e le peculiarit\u00e0 di questo op\u00e9ra-comique<\/em>.<\/p>\n

Helen Geyer, nella relazione dal titolo \u201cCherubini tra le tradizioni: considerazioni attorno all\u2019opera\u201d, ha illustrato come la produzione operistica di Luigi Cherubini (dopo un inizio ancora legato alla tradizione, per quanto concerneva la messa in scena delle opere italiane) gi\u00e0 con l\u2019opera Ifigenia<\/em> avesse dimostrato una qualit\u00e0 inaspettata, per la caratterizzazione psicologica dei personaggi, la struttura interna della partitura, la semantica della strumentazione e la densit\u00e0 contrappuntistica della composizione. L\u2019interesse particolare fu sul sublime come mimesis e forza interna della struttura musicale, mettendo in relazione osservazioni teoriche colle opere prima dell\u2019Eliza<\/em>. Nell\u2019approfondire i caratteri dei personaggi Cherubini acquist\u00f2 una capacit\u00e0 notevole, che si sarebbe sviluppata ancor di pi\u00f9 venendo a contatto con l\u2019opera francese a Parigi, dove il compositore\u00a0si immerse poco per volta nella produzione per il palcoscenico. Elementi del preromanticismo, o gi\u00e0 del romanticismo, si mescolarono con tratti tradizionali dell\u2019op\u00e9ra-comique<\/em>; soprattutto l\u2019orchestra acquist\u00f2 un\u2019importanza e un\u2019autonomia che guardava nettamente al futuro. Un esempio di tutto ci\u00f2 \u00e8 sicuramente l\u2019op\u00e9ra-comique<\/em> Eliza<\/em>, la cui versione pubblicata si differenzia per aspetti molto importanti dalla versione autografa.<\/p>\n

Erica Joy Mannucci, storica da anni impegnata a studiare l’et\u00e0 giacobina, intervenendo su \u201cSentimenti e politica nel teatro repubblicano prima di Termidoro\u201d, si \u00e8 occupata di mettere a confronto la vicenda di Eliza<\/em> con le trame del teatro rivoluzionario musicale e di parola. Il libretto dell\u2019opera Eliza<\/em> racconta una storia d\u2019amore contemporanea che \u00e8 subito riconoscibile (nel suo sentimentalismo implicitamente laico e repubblicano) come prodotto dell\u2019epoca rivoluzionaria. In maniera altrettanto palese, si colloca dopo lo spartiacque di Termidoro. Tra i segnali pi\u00f9 evidenti del mutamento di clima che il testo rispecchiava non si pu\u00f2 non notare la spoliticizzazione dell\u2019amore e in particolare del ruolo femminile. Il teatro repubblicano prima di Termidoro (in piena guerra, sia alle frontiere sia civile) aveva trattato del rapporto fra privato (il sentimento \u201cnaturale\u201d) e pubblico (ci\u00f2 che la patria, la legge e la morale rivoluzionarie richiedevano e offrivano all\u2019individuo), esplorando a caldo l\u2019aspetto esistenziale dei cambiamenti rivoluzionari e svolgendo una funzione di mediazione e compensazione che rispondeva a esigenze reali, che sarebbe riduttivo leggere soltanto in chiave di propaganda.<\/p>\n

La relazione di Anselm Gerhard, \u201cQuestioni di altitudine: l\u2019opera di ambientazione alpina e i suoi aspetti (non solo) geografici\u201d, ha sollevato, piuttosto, una serie di dubbi intorno all\u2019opera. Anche se l\u2019opera\u00a0Eliza<\/em> (o Elisa<\/em>)\u00a0\u00e8 ormai riconosciuta come uno dei capolavori di Cherubini, tanti quesiti attendono di essere risolti:\u00a0di quale \u00abMont St. Bernard\u00bb ovvero \u00abMont Bernard\u00bb si parla nel libretto? Quale versione \u00e8 documentata nella partitura a stampa? Quando ebbe luogo la prima assoluta? Come si dovrebbe scrivere il nome della protagonista? Nel suo contributo, Gerhard non ha voluto offrire risposte compiute, ma piuttosto sottolineare quanto questa composizione sia stata trascurata dalla ricerca e quanto invece sia necessario l\u2019allargamento della prospettiva ai contesti politici e letterari del decennio rivoluzionario, per interpretarne precise scelte lessicali e stilistiche.<\/p>\n

Marco Ravera, filosofo che ha dedicato diversi studi all’idealismo e a questioni di estetica ed ermeneutica, ha inquadrato \u201cIl sublime nella natura e nella musica\u201d, nella prospettiva prevalente nell\u2019Eliza<\/em>, ovvero nella nuova sensibilit\u00e0 tardo-settecentesca, presentandone le maggiori teorizzazioni. La questione del sublime \u00e8 sempre stata centrale nella storia dell\u2019estetica: particolarmente rilevante fu, tuttavia, la svolta segnata, alla fine del XVIII secolo, dai testi chiave di Burke e di Kant (Critica del Giudizio<\/em>). Soprattutto quest\u2019ultimo, con la riflessione sul sublime \u201cdinamico\u201d, prepar\u00f2 una sensibilit\u00e0 preromantica che legava profondamente tale idea allo scatenarsi delle forze della natura. Fu una via seguita anche da Goethe e che avrebbe trovato molti adepti, fra i quali vanno ricordati soprattutto Wackenroder e Solger. Ora, se \u00e8 vero che nella riflessione filosofica pi\u00f9 accademica del tempo (si pensi a Hegel) lo spazio riservato ai temi musicali fu senz\u2019altro inadeguato a quello ch\u2019era il clima culturale contemporaneo (soprattutto in ambito mitteleuropeo), emersero, tuttavia, pagine con spunti di rilevante interesse sulla capacit\u00e0 propria della musica di evocare il nesso tra sentimento del sublime e contemplazione della natura: di farsi, insomma, tramite dell\u2019idea del sublime non tanto attraverso la mera descrizione sonora delle forze della natura (che, quando viene tentata, resta sempre superficiale ed esteriore), quanto piuttosto nella forma di ci\u00f2 che Beethoven, nella Pastorale<\/em>, definiva \u201cmehr Ausdruck der Empfindung als Malerei\u201d.<\/p>\n

Gianni Nuti, docente che si occupa di didattica della musica, nella relazione intitolata \u201cL\u2019op\u00e9ra-comique \u2019Elisa\u2019 di Cherubini in una prospettiva didattica di impronta interdisciplinare\u201d, ha presentato alcune aperture interdisciplinari che scaturiscono dell\u2019Eliza<\/em>, quanto mai adatte a trasposizioni pedagogiche. L\u2019opera si potrebbe, cio\u00e8, concepire come una sorta di laboratorio in cui sperimentare, a pi\u00f9 livelli di approfondimento e in presenza di docenti e discenti di vario grado, l\u2019intersezione di musica, storia, letteratura, storia dell\u2019arte, geografia, linguistica intorno a un fulcro fortemente unitario per il contesto regionale di riferimento.<\/p>\n

Paola Bianchi, storica modernista in particolare studiosa del Settecento, trattando di \u201cOccupazione francese della Savoia ed echi alla frontiera degli Stati sabaudi: 1792\u20131796\u201d, ha ripercorso i tragitti delle spedizioni militari francesi che, a partire dalla cosiddetta prima campagna d\u2019Italia (1792), attaccarono il Regno di Sardegna dalla Savoia e, quasi contemporaneamente, dal Nizzardo. La relazione ha illustrato quali furono le ripercussioni in Valle d\u2019Aosta, teatro delle vicende narrate dal libretto e dalla messa in scena dell\u2019Eliza<\/em>: un territorio che si riscopriva, a fine Settecento, territorio di frontiera, una frontiera destinata ad accogliere nuovi flussi migratori e nuove strategie di difesa. Prima dell\u2019annessione napoleonica, i percorsi lungo le vallate e attraverso i valichi alpini compiuti dalle truppe francesi e, sul fronte opposto, dagli eserciti coalizzati che cercarono di bloccarne l\u2019avanzata erano stati precocemente battuti anche dagli immigrati fuggiti dalla Francia e approdati negli Stati sabaudi. Si tratt\u00f2 di un\u2019ondata di \u00e9migr\u00e9s<\/em> contro-rivoluzionari che marciarono in direzione contraria rispetto ai personaggi dell\u2019Eliza<\/em> che vengono tratteggiati nell\u2019atto d\u2019incontrare valligiani in marcia verso Parigi. Non si pu\u00f2 escludere che l\u2019autore del libretto dell\u2019Eliza<\/em>, R\u00e9v\u00e9roni de Saint-Cyr (un militare-letterato che certo scrisse ispirandosi alla sua fantasia, ma che doveva possedere anche elementi descrittivi attinti alla sua professione d\u2019ingegnere militare attivo nelle campagne napoleoniche), e gli scenografi torinesi De Gotti avessero letto testimonianze scritte in presa diretta, quanto meno da quel 1792 che aveva riportato in guerra questo fronte alpino.<\/p>\n

Marco Cuaz, autore di saggi dedicati all’evoluzione della rappresentazione delle Alpi con particolare attenzione al settore valdostano, ha riflettuto, invece, sul mutamento dell\u2019immagine della montagna: \u201c\u2018Pays du diable\u2019 o \u2018Pays des Dieux\u2019? L\u2019immagine della montagna nell\u2019Europa di fine Settecento\u201d. R\u00e9v\u00e9roni de Saint-Cyr non sembra aver conosciuto di persona i paesaggi montani di cui scrive nel libretto, piuttosto li ricostruisce pescando elementi narrativi diversi nella letteratura del secondo Settecento: \u201cponti del diavolo\u201d e \u201ccolline dei morti\u201d, valanghe e precipizi, monaci alla ricerca di viaggiatori perduti e un paesaggio dell\u2019anima dove si confrontano antiche paure e nuovi miti salvifici. La contrapposizione di sentimenti fra Germain e Florindo ci porta al centro della \u201cr\u00e9volution du regard<\/em>\u201d. Da un lato le \u201corrende montagne\u201d, il mondo dei diavoli e dei draghi che popolavano da millenni l\u2019immaginario collettivo, dall\u2019altro la nuova sensibilit\u00e0 romantica dei lettori di Haller e di Rousseau che diventer\u00e0 vincente nel secolo successivo. Cuaz ha posto una serie di domande: cosa si sapeva esattamente della montagna nel 1794? Cosa aveva letto (e cosa non aveva letto) R\u00e9v\u00e9roni de Saint-Cyr? Dove aveva attinto i segni narrativi che fanno da sfondo alla vicenda dei due amanti?<\/p>\n

Uno degli aspetti pi\u00f9 vistosi dell\u2019opzione \u201crealistica\u201d (per ci\u00f2 che questo termine poteva significare nel passaggio fra Sette- e Ottocento) dell\u2019Eliza<\/em> \u00e8 la caratterizzazione linguistica di alcune sue parti, segnatamente quelle riferibili al \u201ccoro\u201d dei Savoiardi e al personaggio del buon montanaro Michel. Il dialettologo Gianmario Raimondi (\u201cRegistri popolari, registri regionali, patois nell’\u2018Elisa\u2019 di R\u00e9v\u00e9roni Saint-Cyr\u201d) ha evidenziato i caratteri linguistici di questa opzione espressiva, in bilico fra la marcatura (pi\u00f9 o meno stereotipata) dei registri orientati verso i gradini inferiori del francese (fran\u00e7ais populaire<\/em> e\/o fran\u00e7ais r\u00e9gional<\/em>) e il possibile ricorso al polo schiettamente dialettale del repertorio, nello specifico rappresentato dal patois<\/em> francoprovenzale dell\u2019area di ambientazione.<\/p>\n

Maria Teresa Arfini (\u201cImmaginario visivo e musica in \u2018Elisa\u2019\u201d) ha riflettuto su come la natura spettacolare e terrificante dell\u2019alta montagna diventi protagonista e s\u2019imponga all\u2019immaginario degli uomini che la vagheggiano, la temono e proiettano su di essa la propria anima. Questo fa soprattutto Florindo, il protagonista dell\u2019opera, che non a caso \u00e8 un pittore paesaggista. In quegli anni si andava teorizzando un\u2019estetica della pittura di paesaggio intesa come partitura musicale, essendo, come la musica, rappresentazione dell\u2019animo umano. Florindo, schiantato dalla delusione d\u2019amore, cerca il confronto con la natura sublime: pur con molte differenze non pu\u00f2 non essere paragonato a un Saint-Preux rousseauiano, ovvero a un Werther goethiano. Dipinge scenari montani come andavano facendo in quegli anni i pittori Joseph Turner (attivo proprio in Valle d\u2019Aosta) o Philippe-Jacques de Loutherbourg: Arfini ha cercato di mostrare come il nucleo portante dell\u2019opera possa essere proprio questo.<\/p>\n

Bruno Germano, che ha rappresentato il contributo storico-letterario al progetto da parte della Fondazione \u201cNatalino Sapegno\u201d (\u201cElisa e il pittore: un amore valdostano di Xavier de Maistre\u201d), ha riferito che un\u2019iscrizione posta in Aosta, al n. 20 di Via Croce di Citt\u00e0, ricorda che lo scrittore, militare e pittore savoiardo Xavier de Maistre soggiorn\u00f2 in quella casa dal 1793 al 1799: tale felice alloggio vide nascere l\u2019amore tra lui e una signora aostana, designata come \u201cElisa\u201d. Durante il soggiorno in Aosta, de Maistre si dedic\u00f2 principalmente alla pittura di paesaggio; alla luce di ci\u00f2, i punti di contatto con le vicende dei protagonisti dell\u2019opera di Cherubini e lo stesso librettista Saint-Cyr (scrittore e militare anch\u2019egli) sono sorprendentemente molti e difficilmente giustificabili con la sola casualit\u00e0: Florindo \u00e8 un pittore paesaggista come de Maistre e il nome della signora amata da de Maistre \u00e8 uno pseudonimo rappresentativo di precisi echi roussoviani.<\/p>\n

Barbara Cipollone (\u201cIl dramma sentimentale \u2018Elisa\u2019 di Gaetano Rossi e Giovanni Simone Mayr\u201d), infine, ha descritto nei suoi punti salienti il dramma sentimentale in un atto Elisa<\/em> di Gaetano Rossi e Giovanni Simone Mayr, rappresentato per la prima volta a Venezia, Teatro San Benedetto, nel 1804. Questo lavoro, chiaramente derivato dall\u2019opera di Cherubini, riscosse fin da subito un vistoso successo, testimoniato dalle cronache coeve e ribadito nelle successive rappresentazioni. Attraverso i libretti \u00e8 stato possibile documentare una trentina di rappresentazioni, nell\u2019arco di un ventennio. L\u2019opera presenta le qualit\u00e0 specifiche della farsa veneziana del tardo Settecento: la struttura in un atto, la particolare attenzione al realismo dell\u2019azione e del gesto (grazie anche ad un minuzioso apparato di didascalie), la ricerca di una maggiore immediatezza del rapporto tra palcoscenico e pubblico e, sopra ogni cosa, la condizione derivativa del soggetto da un testo preesistente. Nei primi anni dell\u2019Ottocento fu intensa l\u2019importazione di soggetti francesi: l\u2019op\u00e9ra-comique<\/em>, in particolare, fu recepito in Italia attraverso numerose riscritture, il cui filone pi\u00f9 diffuso consistette nei vari riadattamenti in opere definite \u201cfarsa\u201d, \u201cfarsa sentimentale\u201d o \u201cdramma sentimentale\u201d. La relazione ha offerto, cos\u00ec, una disamina delle connotazioni drammatico-musicali e degli aspetti stilistici della partitura mayriana.<\/p>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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