{"id":1717,"date":"2022-02-16T17:43:46","date_gmt":"2022-02-16T16:43:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.luigicherubini.de\/wordpress\/benevento-2018\/"},"modified":"2022-02-16T17:43:46","modified_gmt":"2022-02-16T16:43:46","slug":"benevento-2018","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.luigicherubini.de\/it\/benevento-2018\/","title":{"rendered":"Benevento 2018"},"content":{"rendered":"\t\t
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Resoconto Convegno Internazionale Luigi Cherubini:
\nUna Vita per il teatro<\/h1>\n

Fabrizio Meoli<\/em><\/p>\n

Nei giorni 17-18-19 maggio si \u00e8 svolto a Benevento il Convegno Internazionale di Studi \u201cLuigi Cherubini. Una vita per il teatro\u201d, organizzato dal Conservatorio Nicola Sala di Benevento con il sostegno del Ministero dell\u2019Istruzione, dell\u2019Universit\u00e0 e della Ricerca scientifica, e con il patrocinio della Societ\u00e0 Internazionale Cherubini e della Societ\u00e0 Italiana di Musicologia. Il Convegno, centrato sulla figura di Luigi Cherubini, ha offerto un\u2019occasione di approfondimento sull\u2019attivit\u00e0 teatrale del compositore nell\u2019ambito sia dell\u2019opera seria sia dell\u2019opera comica, grazie alle ricerche degli studiosi intervenuti e al dibattito scaturito dopo ogni relazione.<\/p>\n

Il Convegno si \u00e8 aperto con i saluti del Direttore del Conservatorio \u201cNicola Sala\u201d, il M\u00b0 Giuseppe Ilario, seguito dalla Prof.ssa Helen Geyer, Presidente della Societ\u00e0 Internazionale Cherubini, e dalla Prof.ssa Mariateresa Dellaborra, in rappresentanza della Societ\u00e0 Italiana di Musicologia.<\/p>\n

L\u2019apertura dei lavori \u00e8 stata affidata a Helen Geyer, che si \u00e8 soffermata sui nuovi concetti estetici e sull\u2019oeuvre<\/em> di Cherubini. Nel catalogo delle opere si possono rilevare, a partire dagli anni Ottanta del Settecento, orientamenti che si ispirano a nuovi criteri relativi al dramma per musica\/melodramma, con conseguenze per la struttura musicale, ad esempio nella disposizione formale e nell\u2019orchestrazione, attraverso la scelta dettagliata degli strumenti in rapporto alla situazione drammatica e l\u2019attenzione alla ricezione degli spettatori. Con questi esperimenti Cherubini raccoglie tendenze sia di Rameau sia di Gluck e le trasforma fino a raggiungere sviluppi che aprono le porte all\u2019Ottocento, fino a Verdi. L\u2019argomentazione \u00e8 stata sostanziata con l\u2019ascolto di esempi da Lodo\u00efska<\/em> e da M\u00e9d\u00e9e<\/em>, che hanno suscitato una vivace discussione.<\/p>\n

Mariateresa Dellaborra ha parlato di Mesenzio re d\u2019Etruria<\/em>, dramma per musica su libretto di Ferdinando Casorri, rappresentato in prima assoluta nell\u2019autunno del 1782 al Regio Teatro di via della Pergola a Firenze, per poi essere ripreso nell\u2019anno successivo a Cremona, al Teatro Nazari (stagione di carnevale) e a Treviso, nel Teatro Onigo (stagione d\u2019autunno). Dopo aver illustrato lo stato delle fonti e le questioni legate alla trasmissione e alla diffusione dei diversi testimoni relativamente alla parte sia poetica sia musicale, la relazione ha offerto una disamina dei vari numeri musicali non solo per individuare i tratti caratteristici e gli stilemi compositivi del giovane autore, ma ancora per rimarcare le varianti pi\u00f9 significative apportate nel corso dei tre allestimenti e, dunque, i problemi connessi alla realizzazione di un\u2019edizione critica. Un parallelo con altre composizioni cherubiniane del periodo ha permesso di rimarcare la qualit\u00e0 del dramma che, pur in linea con le strutture e con le convenzioni dell\u2019epoca, rivela una scrittura ricca di idee originali.<\/p>\n

Camillo Faverzani \u00e8 intervenuto sull\u2019Armida abbandonata<\/em>, una delle prime opere di Cherubini, rappresentata a Firenze presso il Teatro della Pergola il 25 gennaio 1782. Il libretto fu pubblicato anonimo; solo il nome del compositore figura dopo l\u2019elenco delle dramatis person\u00e6<\/em>, comprensivo \u2013 come per solito \u2013 del nome degli interpreti. Dizionari ed enciclopedie attribuiscono la paternit\u00e0 del testo ora a Jacopo Durandi ora a Bartolomeo Vitturi, oppure a Vitturi (morto attorno al 1753) quale adattatore di Durandi; i cataloghi delle principali biblioteche sono pi\u00f9 categorici nell\u2019individuare quale autore Durandi. Questi forn\u00ec dapprima il poema alle note di Pasquale Anfossi (Torino, 1770), mentre Vitturi fu responsabile della versione per Ferdinando Bertoni (Venezia, 1747). \u00a0Un confronto dettagliato ha mostrato come i due libretti siano assai diversi, fin dalla distribuzione dei personaggi, e come sia quindi poco probabile che l\u2019Armida <\/em>del 1782 costituisca l\u2019adattamento della poesia dell\u2019uno da parte dell\u2019altro. Il dramma per musica fiorentino presenta gli stessi personaggi del 1770, ma la loro evoluzione e l\u2019azione non sono le stesse; la partitura conferma questa suddivisione.<\/p>\n

Giovanni Polin si \u00e8 occupato dell\u2019Alessandro nell\u2019Indie<\/em>, ultimo libretto metastasiano intonato da Cherubini, andato in scena nel nuovo Regio Ducal Teatro di Mantova a partire dal 15 maggio (e fino al 30 giugno) 1784, per ben trentatr\u00e9 recite, con le scene di Pietro Gonzaga e un cast che prevedeva, per le tre parti principali, la presenza di alcuni dei pi\u00f9 famosi cantanti dell\u2019epoca, come Anna Morichelli, Luigi Marchesi e Matteo Babini. La ricerca ha illuminato, oltre che le circostanze materiali della rappresentazione, attraverso la riscoperta e la valorizzazione di documenti, lettere, ricordi e bozzetti (di un Gonzaga fresco reduce di visite alle antichit\u00e0 romane), le modalit\u00e0 e i motivi dell\u2019adattamento cui viene sottoposto il dramma del poeta cesareo, \u201dridotto in due atti\u201c, testimonianza di una tipologia di testo spettacolare, in cui all\u2019epoca si cercava di contemperare il gusto per il classico Metastasio con nuove strutture drammatiche musicali. Si sono infine commentate le arie scritte per il celebre castrato Marchesi, tr\u00e0dite in alcuni rari e ben noti testimoni che attestano, eccezionalmente per iscritto, la prassi delle variazioni eseguite dal virtuoso.<\/p>\n

L\u2019intervento di Lorenzo Mattei ha preso in esame il dramma giocoso di Cherubini su libretto di Livigni, Lo sposo di tre e marito di nessuna <\/em>(1783 Teatro di S. Samuele Venezia), per osservare come il giovane Cherubini sappia operare nella partitura un\u2019ingegnosa mescolanza tra lo stile compositivo comico e quello serio, in modo ben pi\u00f9 marcato di quanto accadesse nella prassi corrente. Il surplus virtuosistico richiesto alla parte di Donna Rosa, la pregnanza del commento orchestrale all\u2019azione nei recitativi accompagnati, la complessit\u00e0 dell\u2019articolazione formale delle arie e dei concertati, sono elementi che prendono le distanze dalle abitudini compositive coeve impiegate per un\u2019opera buffa e che delineano una via alternativa all\u2019operismo di conio napoletano, parallela alla tradizione veneziana e aperta a quell\u2019ibridazione di generi che successivamente prender\u00e0 corpo negli op\u00e9ra-comiques <\/em>composti da Cherubini per i teatri di Parigi, in particolare Lodo\u00efska <\/em>e Faniska<\/em>.<\/p>\n

Emilia Pantini ha relazionato sulla Molinarella<\/em>, da Piccini a Paisiello a Cherubini. Dopo il debutto napoletano del 1788, l\u2019opera che Giovanni Paisiello e il suo librettista Giuseppe Palomba avevano intitolato L\u2019amor contrastato <\/em>prese comunemente il titolo dell\u2019opera di Piccinni La molinarella<\/em>, una commedia per musica che aveva debuttato a Napoli nel 1766, per via del medesimo mestiere praticato dalla protagonista. Forte di un successo immediato, col titolo di La molinarella <\/em>l\u2019opera di Paisiello debutt\u00f2 il 31 ottobre 1789 a Parigi, al Th\u00e9\u00e2tre de Monsieur. L\u2019intervento ha ricostruito la logica delle scelte drammaturgiche napoletane, strettamente legate al primo cast<\/em>; la circolazione dell\u2019opera tra la prima esecuzione napoletana del 1788 e il debutto parigino del 1789; le trasformazioni che l\u2019intonazione sub\u00ec durante le riprese italiane e il genere d\u2019interventi che furono operati a Parigi, comparando la drammaturgia del primo libretto con quello andato in scena in Francia.<\/p>\n

La relazione di Francesca Menchelli-Buttini si \u00e8 concentrata sulle arie sostitutive composte da Cherubini per una rappresentazione del Tamburo Notturno<\/em> di Paisiello al Teatro Feydeau di Parigi nel 1791, ovverosia \u201dMoro… moro… manco… cado\u201d, su testo parodiato dall\u2019originale, e \u201dFuggite, o donne, amore\u201d, destinate rispettivamente alla coppia di cantanti Stefano e Maria Mandini, con l\u2019intento di offrire un contributo all\u2019approfondimento dell\u2019attivit\u00e0 di Cherubini quale collaboratore alle riprese di opere italiane. A Parigi si dette dell\u2019opera di Paisiello \u2013 salvo un episodio e vari accomodi \u2013 la versione veneziana dell\u2019autunno 1773, andata in scena al Teatro San Mois\u00e8, derivante da un precedente allestimento napoletano (della primavera 1773, al Teatro Nuovo). Una ricostruzione della tradizione teatrale del soggetto del Tamburo notturno <\/em>\u2013 da Addison a Destouches al Conte caramella <\/em>di Goldoni \u2013 ha inoltre permesso di circoscrivere i confini della rielaborazione di Lorenzi e delle ulteriori modifiche di Bertati, anche in relazione alle prerogative del genere della commedia per musica o del dramma giocoso, e di analizzare i nuovi equilibri creati dagli interventi parigini, con riferimento in particolare a Cherubini.<\/p>\n

Gioacchino Zarrelli ha discusso alcuni aspetti della vocalit\u00e0 di Cherubini in M\u00e9d\u00e9e<\/em> attraverso le recensioni di Henry Fothergill Chorley (1808\u20131872), individuato \u2013 insieme col francese Gautier \u2013 quale il miglior critico musicale per quanto riguarda l\u2019accurata e meticolosa descrizione delle voci, dell\u2019arte dei pi\u00f9 grandi cantanti e compositori e per le informazioni sul gusto musicale e la prassi interpretativa. Fothergill Chorley elogi\u00f2 senza mezzi termini la produzione strumentale e vocale di Cherubini, pur esprimendo tra le righe un giudizio severo per la non agevole interpretazione vocale nell\u2019opera M\u00e9d\u00e9e<\/em>. La scrittura vocale di Cherubini sub\u00ec una mutevole evoluzione nel periodo della sua produzione operistica francese e per M\u00e9d\u00e9e <\/em>si potrebbe ipotizzare addirittura un caso a parte. Resta comunque ancora tanto dello stile italiano.<\/p>\n

Michael Fend ha preso in esame gli aspetti della biografia di Luigi Cherubini che hanno avuto a che fare con il processo di integrazione del compositore nella societ\u00e0 francese, in seguito al suo definitivo trasferimento a Parigi agli inizi degli anni Ottanta del Settecento. Accanto alla sua specifica parabola biografica, che ha portato Cherubini a ricoprire cariche molto prestigiose dopo la Restaurazione, Fend ha analizzato con dovizia di particolari lo status<\/em> politico e sociale dell\u2019immigrato straniero nella Francia rivoluzionaria, cogliendone da una parte le criticit\u00e0, dall\u2019altra le facilitazioni per un immigrato che fosse considerato solidale con gli ideali rivoluzionari.<\/p>\n

Luca Rossetto Casel ha reso una panoramica dei Bilanci del Teatro Regio di Torino per la stagione di carnevale del 1788, nella quale venne messa in scena Ifigenia in Aulide<\/em> di Cherubini, su libretto di Ferdinando Moretti, l\u2019ultima opera italiana del compositore. Sulla scorta dell\u2019analisi delle fonti archivistiche torinesi, la relazione ha ricostruito con ampiezza di dettagli la genesi dell\u2019opera e le caratteristiche dell\u2019allestimento, illustrando le circostanze della rappresentazione, i personaggi coinvolti, il contesto storico-culturale. Ulteriori e preziose indicazioni sono risultate dalla riscoperta di una serie di figurini che dipingono i costumi dei cantanti e dei ballerini impiegati nell\u2019allestimento, tutti ritratti in pose e posizioni attoriali di grande interesse.<\/p>\n

Paolo Mechelli ha inteso indagare le declinazioni semiserie della vicenda di Lodo\u00efska<\/em> attraverso un percorso che da Fillette-Loraux-Cherubini risale e approda al Torvaldo e Dorliska <\/em>di Sterbini-Rossini (del 1816, in 2 Atti), in particolare attraverso la Lodo\u00efska <\/em>di Gonella-Mayr (del 1796, in 3 Atti). La ricerca ha messo in rilievo in particolare l\u2019evoluzione di quei personaggi (quali confidenti, scudieri, capitani delle guardie) che solo apparentemente risultano ruoli secondari e marginali. In realt\u00e0, costoro, al servizio di un padrone tiranno, stanchi del suo strapotere, si rivelano veri e propri macchinatori del sauvetage<\/em>, liberatori, istigatori di insurrezioni e di ribellione, muovendo i fili della vicenda in direzione di uno scioglimento \u201crivoluzionario\u201d.<\/p>\n

La seconda giornata del Convegno si \u00e8 conclusa con la presentazione, a cura di Lorenzo Mattei, del volume Lo Sposo Burlato da Piccinni a Dittersdorf. Un\u2019opera Buffa in Europa<\/em>, di Emilia Pantini, Camillo Faverzani e Michela Marconi, con Prefazione di Alberto Beniscelli.<\/p>\n

Mariateresa Arfini ha proposto un esame dettagliato delle due versioni molto diverse del finale II nell\u2019Elisa ou le Voyage aux glaciers du Mont (St.) Bernard del 1794<\/em>. La prima versione, pi\u00f9 corta, \u00e8 quella della partitura a stampa, presumibilmente pubblicata alcuni anni dopo la prima rappresentazione e non certo nel 1794 (come al momento riferiscono le maggiori enciclopedie); la seconda, decisamente pi\u00f9 lunga, \u00e8 quella dell\u2019autografo conservato presso la Biblioteka Jagiello\u0144ska di Cracovia; ancora differente la versione riportata dal libretto a stampa (Parigi, 1794). Sin dal titolo l\u2019opera presenta ambiguit\u00e0, al momento non risolte e in parte dovute alla necessit\u00e0 di adattare il testo alle richieste della censura antireligiosa di et\u00e0 giacobina. Il Finale II \u00e8 quello ove tali differenze arrivano all\u2019esasperazione.<\/p>\n

Micheal Pauser ha discusso lo stile di Cherubini sulla base di una scelta di motetti sacri, durante il periodo come Surintendant de la musique du Roi<\/em>. Tra di essi vi sono le parodie dei successi teatrali di Eliza <\/em>e di Faniska<\/em>, cos\u00ec come le opere sacre, che hanno un carattere profondamente spirituale pur funzionando come un\u2019aria operistica. Luigi Cherubini infatti compose musica sia teatrale sia sacra, anche se il nucleo d\u2019interesse cambi\u00f2 durante la sua vita. La questione cui Cherubini inevitabilmente arriv\u00f2 riguarda la possibilit\u00e0 di comporre musica sacra e teatrale con lo stesso stile musicale, una questione non nuova a quel tempo, che \u00e8 oggi tutt\u2019altro che universalmente accettata.<\/p>\n

Giada Viviani si \u00e8 prefissa d\u2019indagare i vari aspetti della ricezione che la figura e la musica di Cherubini incontrarono presso Wagner, per appurare se ci\u00f2 abbia avuto un impatto sui lavori del compositore sassone. Ha costituito lo strumento primario della ricerca l\u2019ingente corpus <\/em>degli scritti e delle lettere di Wagner: attraverso la loro disamina \u00e8 stato possibile innanzitutto circoscrivere la rosa dei titoli cherubiniani sicuramente conosciuti da Wagner, ossia, non solo il repertorio teatrale (Lodo\u00efska<\/em>, M\u00e9d\u00e9e<\/em>, Les deux journ\u00e9es<\/em>, Anacr\u00e9on<\/em>, Faniska<\/em>, Les abenc\u00e9rages<\/em>), ma anche parte della produzione sacra, in particolare il Requiem in Re minore<\/em>. Si \u00e8 quindi ricostruito il pensiero di Wagner sulla base delle dichiarazioni da lui formulate nel corso degli anni: ricondotto alla \u201c\u00e4ltere franz\u00f6sische Schule\u201d, di cui sarebbe stato un esponente di spicco, Cherubini \u00e8 apprezzato per diversi aspetti della sua scrittura, in primis <\/em>il rigoroso senso formale paragonabile alle architetture palladiane; le strutture drammaturgico-musicali dei suoi lavori teatrali avrebbero costituito per Wagner un presupposto imprescindibile della concezione drammatica dei Musikdramen<\/em>.<\/p>\n

Fabio Morabito si \u00e8 concentrato su di un manoscritto autobiografico, Nota relativa \u00e0 L. Cherubini r\u00e9dig\u00e9e par lui-m\u00eame<\/em>, recentemente riemerso sul mercato delle vendite all\u2019asta (asta Drouot 3.7.2015, dossier 2), databile al 1831, un anno significativo per il compositore, in cui egli cominci\u00f2 a compilare il catalogo delle proprie opere. Dopo aver discusso la provenienza e la relazione del manoscritto con altri dati biografici, il relatore si \u00e8 interrogato in particolare sulle ragioni per cui il documento non sia mai stato usato o pubblicato dai biografi in contatto con gli eredi del compositore, supponendo che una motivazione possa essere l\u2019intento auto-promozionale. Utilizzando le riflessioni oggi prevalenti nella teoria autobiografica da Shakespeare a Wagner, si \u00e8 inteso dimostrare come sia maggiormente significativa una lettura del documento nel senso di una costruzione letteraria, artistica e pubblica di s\u00e9 rispetto a una lettura del documento quale fonte di concrete informazioni biografiche.<\/p>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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